BLOOD & SINNERS (2025)- Ryan Coogler - This movie kills fascists

von Alan Lomax (Oliver Jörns)

Es gibt Filme, die funktionieren. Und es gibt Filme, die etwas in Bewegung setzen, das weit über ihr eigenes Funktionieren hinausgeht. Blood & Sinners gehört zur zweiten Sorte – und genau deshalb ist er so schwer zu greifen, so widerspenstig, so überladen und gleichzeitig so präzise in dem, was er im Kern verhandelt.

Man kann ihn nicht sauber bewerten, ohne sich selbst mitzudenken. Und genau das macht ihn so unangenehm – und so notwendig. Es gibt diese eine Sequenz, die alles trägt und gleichzeitig alles sprengt. Eine Bewegung durch Musik, die keine Chronologie erklärt, sondern eine Wahrheit spürbar macht: dass nichts aus dem Nichts entsteht.

Afrikanische Rhythmen. Gesang. Gospel. Blues. Jazz. Hip-Hop. Eine Linie, die sich nicht als Theorie, sondern als Erfahrung entfaltet. Und plötzlich ist man nicht mehr im Kino, sondern in etwas, das näher an einem Archiv liegt – an dem, was Alan Lomax (sic! ; der echte Alan Lomax als Musikforscher) sein Leben lang gesucht hat: die Weitergabe von Kultur als lebendige Praxis, als körperliche Erinnerung, als etwas, das von Mensch zu Mensch geht und sich dabei verändert, ohne seinen Ursprung zu verlieren. Was Martin Scorsese einmal als „Kette menschlicher Antworten“ beschrieben hat, wird hier nicht zitiert, sondern sichtbar gemacht. Und genau hier beginnt die eigentliche Größe dieses Films.

Es gibt genügend Gründe, diesen Film kritisch zu sehen. Er ist überladen, er kippt zwischen Genres, er verliert sich in Motiven, die nicht immer sauber zu Ende gedacht sind. Der Sprung vom Historienfilm in den Horror, von sozialem Realismus in mythologische Überhöhung, wirkt nicht immer organisch. Aber genau darin liegt seine Wahrheit. Denn was hier erzählt wird, ist nicht linear. Es ist widersprüchlich, fragmentarisch, voller Brüche. Ein Film, der das ernst nimmt, kann gar nicht glatt sein. Er muss ausfransen. Er muss riskieren, zu viel zu wollen. Ryan Coogler inszeniert keinen perfekten Film. Er inszeniert eine Reibung.

Der Blues ist hier kein Soundtrack, sondern Ursprung. Ohne die Geschichte von Gewalt, von Versklavung, von Entwurzelung gäbe es ihn nicht – und ohne ihn gäbe es einen Großteil dessen nicht, was heute als Popkultur selbstverständlich erscheint. Der alte Mythos von Robert Johnson, der an der Kreuzung seine Seele verkauft, wie er in dem achtziger Jahren in dem Film Crossroads (1986) aus einer sehr mittigen Positionierung gezeigt wird, verschiebt sich hier in eine andere Dimension. Der Deal ist nicht mehr individuell. Er ist strukturell. Musik entsteht nicht aus Freiheit. Sie entsteht aus Notwendigkeit. Und genau deshalb trägt sie eine andere Wucht.

Wenn sich diese Energie am Ende gegen den Ku-Klux-Klan richtet und in einer fast schon kathartischen Gewalt entlädt, dann ist das keine bloße Genre-Eskalation, sondern eine Linie, die sich konsequent fortsetzt – bis hin zu Woody Guthrie und seiner Gitarre, auf der steht: „This machine kills fascists“. Kunst ist hier nicht Dekoration. Sie ist Haltung. Die entscheidende Verschiebung: Was Kritik leisten müsste.

Die Reaktionen der Presse auf Blood & Sinners erzählen fast mehr über den Zustand der Filmkritik als über den Film selbst. Da wird präzise über Ästhetik geschrieben, über Genre-Mix, über Überfrachtung, über Pathos – alles richtig, alles legitim. Aber etwas Entscheidendes fehlt: die Bereitschaft, Popkultur nicht nur zu bewerten, sondern einzuordnen. Popkultur war nie nur Oberfläche. Sie war immer auch Archiv. Gedächtnis. Widerstand. Und genau das fordert dieser Film ein – nicht als Angebot, sondern als Zumutung. Denn Blood & Sinners funktioniert nicht ohne Kontext. Ohne das Wissen um die Linien, die sich durchziehen: von afrikanischen Musiktraditionen über Spirituals und Gospel, über den Blues, über Jazz bis hinein in die Gegenwart. Ohne das Verständnis, dass afroamerikanische Kultur nicht isoliert existiert, sondern immer auch im Spannungsfeld von indigener Geschichte, Migration und Aneignung steht. Wer das ignoriert, sieht nur Bilder. Wer sich darauf einlässt, erkennt Strukturen. Und genau hier verschiebt sich die Verantwortung. Nicht nur der Film muss liefern. Auch die Kritik. Auch das Publikum. Das ist kein beiläufiger Blockbuster. Das ist ein Film, der Arbeit verlangt.

Und genau an dieser Stelle, an der der Film so viel richtig macht, so viel öffnet, so viel sichtbar macht, entsteht gleichzeitig eine Leerstelle, die nicht einfach zu übersehen ist, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat. Denn wenn dieser Film so vehement davon erzählt, dass Kultur aus Bewegung entsteht, aus Migration, aus Aneignung und Weitergabe, dann stellt sich zwangsläufig die Frage, warum genau diese Bewegung an bestimmten Punkten ins Stocken gerät. Die einzigen, die sich hier mit einem gewissen Recht beschweren könnten, sind die asiatischen Figuren und die indigenen amerikanischen Kulturen – nicht, weil sie gar nicht vorkommen, sondern weil sie in einer Form auftauchen, die ihrer eigenen historischen Tiefe nicht gerecht wird. Die indigenen Figuren erscheinen wie eine Randnotiz, fast wie eine lose eingestreute Idee: eine kleine Gruppe, irgendwo zwischen Guerilla-Kämpfern und archaischer Projektion, visuell nicht ganz eindeutig verortet, mit einer leichten Verschiebung ins Mexikanische, auf der Jagd nach denselben vampirischen Bedrohungen – und dann verschwinden sie wieder, als hätte der Film selbst vergessen, was er mit ihnen eigentlich erzählen wollte. Sie tragen Bedeutung in sich, aber sie wird nicht eingelöst. Ähnlich verhält es sich mit den asiatischen Figuren, die als zwei auffällige, fast schon ikonisches Pärchen auftreten, die sofort eine eigene Energie mitbringen, eine eigene Geschichte andeuten, eine eigene Perspektive eröffnen – aber letztlich keinen Einfluss auf die größere Erzählung nehmen dürfen. Sie bleiben Oberfläche, obwohl sie mehr sein könnten.

Und genau hier entsteht ein Spannungsfeld, das sich nicht ganz auflösen lässt. Denn wenn dieser Film eine große Erzählung über die Entstehung amerikanischer Popkultur formuliert, über ihre Wurzeln, ihre Brüche, ihre Gewaltgeschichte, dann bleibt diese Erzählung in gewisser Weise unvollständig, weil sie andere Linien der Migration und kulturellen Prägung nur streift, statt sie konsequent mitzudenken. Das ist kein einfacher Vorwurf, weil man gleichzeitig spürt, dass dieser Film bereits jetzt an seine Grenzen geht, dass er sich bewusst auf eine Perspektive konzentriert, um seine Kraft nicht zu verlieren. Und es ist gut vorstellbar, dass genau diese Fragen im Produktionsprozess diskutiert wurden – und dass man sich entschieden hat, die Erzählung nicht weiter zu öffnen, um sie nicht zu überfrachten. Vielleicht ist genau das der Grund, warum diese Leerstelle im öffentlichen Diskurs kaum auftaucht. Weil der Film bereits so viel verhandelt, dass das, was fehlt, nicht sofort als Mangel wahrgenommen wird. Oder vielleicht ist es auch ein genaueres Hinhören. Ein Versuch, den Film ernst zu nehmen – auch dort, wo er Lücken lässt. Denn genau darin liegt ja seine Qualität. Dass er nicht alles beantwortet. Dass er irritiert. Dass er weiterdenken lässt.

Und dann ist da die Musik – die in diesem Film mehr ist als ein Element, sie ist das Versprechen selbst. Sie soll tragen, verbinden, emotionalisieren, den Zuschauer hineinziehen in genau jene Kette, die der Film zuvor so eindrucksvoll aufspannt. Gerade deshalb ist die Enttäuschung an dieser Stelle so interessant. Der Score von Ludwig Göransson ist ohne Zweifel groß gedacht, klug gebaut, voller Referenzen, voller Respekt vor den musikalischen Linien, die hier zusammengeführt werden sollen. Und vielleicht liegt genau darin das Problem: Er will zu viel. Was entsteht, ist keine echte Fusion, sondern ein Nebeneinander. Eine Konstruktion, die ihre eigene Intelligenz spüren lässt, aber nicht immer ihre emotionale Kraft entfaltet. Es fehlt ein Leitmotiv, ein Zentrum, eine radikale Entscheidung, die all diese Ansätze bündelt. So bleibt der Score stellenweise zu akademisch, zu verkopft, zu sehr auf seine eigene Idee konzentriert – und verliert dabei genau das, was dieser Film eigentlich so dringend braucht: unmittelbaren Impact. Ein Streuverlust entsteht, der nicht trivial ist, sondern strukturell. Denn wenn die Musik nicht vollständig trägt, verliert auch die Erzählung an Wucht.

Dass dieser Score mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, ist vor diesem Hintergrund zumindest erklärungsbedürftig – nicht, weil er schlecht wäre, sondern weil er im Kontext dieses Films nicht immer die Radikalität erreicht, die möglich gewesen wäre. Und dann, fast versteckt, kommt dieser Moment im Abspann: Buddy Guy steht auf der Bühne eines kleinen Clubs in Chicago. Eine Ikone. Eine Gegenwart. Und plötzlich wird alles klar. Der Blues ist hier nicht Geschichte. Er ist jetzt. Dieser Moment ist stärker als vieles zuvor. Und genau darin liegt das Problem. Denn er kommt zu spät. Vielleicht ist das ein Kompromiss. Vielleicht das Ergebnis von Diskussionen zwischen Regie und Studio. Vielleicht der Versuch, etwas zu sichern, das vorher zu offen geblieben ist. Aber genau hier zeigt sich auch, was diesem Film an entscheidender Stelle fehlt: Konsequenz. Radikalität entsteht nicht aus Balance. Sondern aus Haltung.

Ein Vergleich drängt sich auf: Spike Lee und sein Film Highest 2 Lowest, der genau diese Konsequenz besitzt, weil er sie sich leisten kann. Dort wird Popkultur nicht erklärt, sondern gelebt – subtil, klar, mit einer dramaturgischen Sicherheit, die keinen Kompromiss kennt. Im Vergleich dazu wirkt Blood & Sinners fast wie ein Film für Eingeweihte. Für jene, die die Referenzen lesen können, die bereit sind, sich die Bedeutung selbst zu erarbeiten. Wenn man dann Figuren wie Buddy Guy gegen heutige Protagonisten wie A$AP Rocky stellt, wird klar, wie komplex diese kulturellen Linien sind – und wie schwierig es ist, sie in einem einzigen Narrativ zusammenzuführen. Viele dieser Details wirken für manche wie Nebensächlichkeiten. Aber genau sie tragen das Ganze. Und genau deshalb ist die Kritik an der Musik keine Randnotiz, sondern zentral: Weil sie zeigt, dass dieser Film alles will – aber nicht immer den Mut hat, sich für das Eine zu entscheiden. Eine der interessantesten, aber am wenigsten ausgeschöpften Ebenen des Films liegt in der Gegenüberstellung verschiedener kultureller Erfahrungen. Die irische Musik, die ebenfalls aus Verlust, Migration und sozialem Druck entstanden ist, steht plötzlich neben der afroamerikanischen Tradition. Beide tragen eine tiefe Melancholie in sich, beide sind im Alltag verankert, beide funktionieren als kollektive Erinnerung. Und doch trennt sie etwas Entscheidendes: die Bedingungen, unter denen sie entstanden sind. Diese Spannung bleibt im Film eher angedeutet als ausgearbeitet, aber sie ist da. Und sie öffnet einen Raum, der weit über die eigentliche Handlung hinausgeht.