Zeitgeist Festival Nijmegen, December 7, 2024

Zeitgeist Festival Nijmegen, December 7, 2024

"Every artist stands on the shoulders of those who came before them." 

**German short Version

The Zeitgeist Festival 2024 wasn’t just a festival—it was a manifesto. A weekend that demonstrated how essential it is to create spaces where music is not just heard but truly experienced. Spaces where artists are selected not based on mass appeal but on artistic relevance. Spaces that nourish the mind and soul. Festivals like this have become rare—a beacon in an era where the music industry is increasingly suffocating under the weight of algorithms, streaming statistics, and ticket sales.

Since their inception, music festivals have been more than just places for collective experience; they’ve been mirrors of society. They reveal the tension between artistic avant-garde and commercial mainstream. The fundamental difference between curated festivals and those primarily focused on audience preferences lies in their purpose. While curated festivals pursue a cultural-aesthetic vision, mass-oriented formats align with economic parameters and the consensus of entertainment. This distinction shapes not only the artistic quality but also the social relevance of festivals.

A striking example of this dichotomy can be seen in comparing the Woodstock Festival (1969) and the Darmstadt Summer Courses for New Music (established in 1946). Woodstock, a symbol of counterculture, brought together numerous popular artists under the banner of the “Love and Peace” movement. But despite its revolutionary aura, it was a mass-compatible event designed to attract and unite as broad an audience as possible.

In contrast, the radical experimentalism of the Darmstadt Summer Courses provided a platform for composers like Karlheinz Stockhausen and Pierre Boulez. Here, the focus wasn’t on mass appeal but on expanding musical and cultural horizons—a deliberate embrace of artistic risk to foster aesthetic innovation. Such curated spaces were crucial for the development of new art forms that didn’t immediately find widespread acceptance but left a lasting mark on music history.

For the underground scene, curated festivals are essential. They provide an opportunity to showcase art forms that receive little attention in the mainstream. Artists who work outside economic constraints need such platforms to make their work accessible to an interested audience. Without these niche spaces, cultural diversity risks being lost, and art risks becoming homogenized. The avant-garde, understood as a driving force of innovation, thrives on experimenting beyond market calculations and pushing boundaries.

The artistic avant-garde has always been a dialect of subversion. Its significance lies in its ability to question existing structures and create new forms of expression through modular evolution. In this sense, Martin Scorsese’s quote reminds us that art always builds on art: "Every artist stands on the shoulders of those who came before them." Curated festivals embody this principle by weaving together historical references and contemporary innovation.

Theodor W. Adorno emphasized the dialectical nature of art, which finds its value in the tension between tradition and innovation. Music that not only reproduces but also revolutionizes is inherently modular. It incorporates elements of the past, deconstructs them, and reassembles them into something new. Curated festivals promote this process by not only allowing but actively encouraging artistic experimentation. They act as laboratories for artistic progress, while mass-oriented festivals often tend to reproduce the tried-and-true for maximum economic efficiency.

This modularity is also evident in underground culture: from punk to techno to experimental electronics, every scene has roots in previous movements but builds upon them through innovative breaks. This process is not only aesthetic but also socially significant, as it propagates alternative ways of living and thinking. Herein lies the emancipatory power of curated festivals: they are places where art and society can transform.

The distinction between curated and mass-oriented festivals may seem academic at first glance, but it is vital for the advancement of art. While commercial festivals fulfill the cultural need for community and entertainment, it is the curated formats that drive artistic discourse forward. They provide space for experimentation, foster the modularity of the avant-garde, and protect the underground from assimilation into the mainstream.

In an era where art is increasingly under market pressures, curated festivals are not only cultural beacons but also political statements—a living testament that art is more than a commodity: it is expression, reflection, and transformation.

Yet even such beacons are under threat, as the statement from the organizers of the Maifeld Derby painfully made clear. The words of Timo Kumpf, the creative force behind the Derby, echoed in my mind throughout the Zeitgeist Festival: "We offer a social and cultural value that cannot be financed solely through ticket sales." This sentence is not only a critique of the system but also an urgent reminder that cultural diversity cannot survive without support.

The Maifeld Derby, like the Zeitgeist Festival, stands for a curated program, innovation, and artistic integrity. But while major players in the industry dominate with massive budgets, these festivals fight for every euro, pushing organizers to their limits—financially, emotionally, and physically.

However, the Zeitgeist Festival showed that there is still hope. Festivals like this prove that there are people who refuse to settle for what the mainstream dictates. They create platforms for artists who reflect the present and shape the future.

Take Maruja, for example, whose performance was an explosion of political noise and jazzy precision. Their saxophone sliced through the air like an alarm signal, while drums and bass formed a rhythmic unity that the audience could almost physically feel. Maruja was the angry prelude to a weekend that demanded everything emotionally and musically.

Porridge Radio, on the other hand, displayed a different kind of intensity. Dana Margolin, the unpretentious yet powerful frontwoman, led her band with a presence that was both raw and tender. Her lyrics transformed anger into love and love into anger, with songs like “Radio,” which finally made its way back onto the setlist, becoming emotional highlights.

Quivers, performing on the intimate Blue Stage, offered a welcome respite. Their delicate, nostalgic guitar pop echoed the best moments of Galaxie 500, yet it was uniquely their own. It was an intimate moment that proved that quiet tones could be deeply moving.

And then there was University, a DIY punk band from Crewe, whose raw, unfiltered sound defied any neat categorization. Their music is an electrifying, defiant tapestry of noise, a wild ride that either sweeps you up or leaves you disoriented. Songs like "Notre Dame Made Out of Flesh" and "Egypt Tune" are not for the faint of heart, driven by pounding drums, clattering guitars, and uncompromising energy. 

Geordie Greep was the visionary highlight of the weekend. His performance was more than a concert – it was an event. Blending jazz, funk, fusion, and experimental pop, he demonstrated how music can shatter boundaries. Songs like Holy, Holy felt like an anthem for the present and a vision of the future all at once. Greep is not a musician content with conventions. He is a storyteller, an innovator, an artist who reminds us of what music can be when it is truly free.

It’s impossible to ignore that the term “post-punk” today means almost everything and nothing. Any band oscillating between indie, alternative, noise, shoegaze, or experimental guitar pop is lumped into this category – a catch-all that creates more confusion than clarity. This inflationary use of the term reveals not just semantic fatigue but a deeper cultural disorientation. Gustave Le Bon, in his analysis of The Crowd: A Study of the Popular Mind, might comment aptly on this: where consensus is sought, differentiation is lost.

The Zeitgeist Festival is the ideal space to delve deeper into these observations. Festivals like this should ideally exhibit curatorial precision, assembling bands that engage in a dialogue rather than a random lineup. Yet even here, one can’t help but wonder if “post-punk” has long since become more label than substance. The question remains: where does artistic innovation begin, and where does it devolve into mere marketing strategy? A compelling example is the band Black Country, New Road (BC,NR), hailed by The Guardian as “Britain’s best new band,” with their album For the First Time compared to Slint, Steve Reich, or Arcade Fire. In an interview, saxophonist Lewis Evans remarked with self-awareness: “We’re just seven best mates making music. The attention is an honor, but I don’t really connect with it.” This statement resonated deeply with me that evening as I reflected on hype and genre debates. Amid the ongoing wave of “post-punk” hype, Greep raises the question of which bands genuinely belong to this so-called genre and whether defining this belonging still holds any value.

It seems the term has become a container into which everything resisting clear categorization is thrown. This not only leads to arbitrariness in perception but also trivializes genuinely innovative approaches. Greep’s music epitomizes this dynamic. Combining elements of post-rock, klezmer, jazz, and art-pop, his work exemplifies what some describe as post-genre. Yet the fact that it’s lumped together with any generic guitar band obscures the originality of his approach. These thoughts lingered as I enjoyed another regional and very tasty beer. Gustave Le Bon described in The Crowd how group dynamics lead to individuality and differentiation being swallowed up by collective categories. This phenomenon directly applies to the current festival and music landscape: the masses demand simple classifications that reduce complexity and provide orientation. But in doing so, the significance of the individual is erased, and art becomes a consumable product. Post-punk, as it is understood today, is symptomatic of this mechanism. What was once a movement with clear aesthetic and political principles has devolved into a buzzword.

Bands like Ditz, Geordie Greep, or University, which genuinely offer substance and reflection, are lost in the flood of labels. This weakens the underground and trivializes what festivals like these should be championing: artistic individuality and innovation.

The crowning finale came from DITZ. Their blend of industrial noise and post-punk was both brutal and cathartic. Their performance was not just music but a protest against the monotony of the present, leaving the audience utterly spent yet profoundly alive.

The Doornroosje venue played its part in the magic of these performances. With its atmospheric lighting and flawless sound—a mix of IMAX-like power and fine detail—it provided the perfect setting.

In the end, the Zeitgeist Festival proved that music still holds transformative power, challenging and changing us. It also demonstrated the necessity of such festivals—not just as places of experience but as acts of resistance against a system that commodifies art. December now belongs to the Zeitgeist Festival.

It is not just a fixed point in my calendar but a reminder of why I love music and why festivals like this are indispensable—for the next 20 years and beyond.

Alan Lomax

**German short Version

Das Zeitgeist Festival 2024 war nicht nur ein Festival – es war ein Manifest.

Ein Wochenende, das zeigte, wie wichtig es ist, Räume zu schaffen, in denen Musik nicht nur gehört, sondern wirklich erlebt wird. Räume, in denen Künstler:innen nicht nach Massentauglichkeit, sondern nach künstlerischer Relevanz ausgewählt werden. Räume, die Geist und Seele nähren. Solche Festivals sind selten geworden – ein Leuchtturm in einer Zeit, in der die Musikindustrie zunehmend unter dem Gewicht von Algorithmen, Streaming-Statistiken und Ticketverkäufen erstickt.

Seit ihrer Entstehung waren Musikfestivals mehr als bloße Orte kollektiver Erfahrung; sie sind Spiegelbilder der Gesellschaft. Sie offenbaren die Spannung zwischen künstlerischer Avantgarde und kommerziellem Mainstream. Der grundlegende Unterschied zwischen kuratierten Festivals und solchen, die sich an den Vorlieben des Publikums orientieren, liegt in ihrer Zielsetzung. Während kuratierte Festivals einer kulturell-ästhetischen Vision folgen, richten sich massenorientierte Formate nach wirtschaftlichen Parametern und dem Unterhaltungs-Konsens. Dieser Unterschied prägt nicht nur die künstlerische Qualität, sondern auch die gesellschaftliche Relevanz von Festivals.

Ein eindrucksvolles Beispiel für diese Dichotomie zeigt der Vergleich des Woodstock-Festivals (1969) mit den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik (gegründet 1946). Woodstock, ein Symbol der Gegenkultur, vereinte zahlreiche populäre Künstler:innen unter dem Banner der „Love and Peace“-Bewegung. Doch trotz seiner revolutionären Aura war es ein massentaugliches Event, das darauf ausgelegt war, ein möglichst breites Publikum zu erreichen und zu vereinen.

Demgegenüber bot der radikale Experimentalismus der Darmstädter Ferienkurse eine Plattform für Komponisten wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Hier lag der Fokus nicht auf Massentauglichkeit, sondern darauf, musikalische und kulturelle Horizonte zu erweitern – ein bewusstes Eingehen auf künstlerisches Risiko, um ästhetische Innovation zu fördern. Solche kuratierten Räume waren entscheidend für die Entwicklung neuer Kunstformen, die nicht sofort breite Akzeptanz fanden, aber die Musikgeschichte nachhaltig prägten.

Für die Underground-Szene sind kuratierte Festivals unerlässlich. Sie bieten die Möglichkeit, Kunstformen zu präsentieren, die im Mainstream kaum Beachtung finden. Künstler:innen, die außerhalb ökonomischer Zwänge arbeiten, benötigen solche Plattformen, um ihre Arbeit einem interessierten Publikum zugänglich zu machen. Ohne diese Nischenräume droht kulturelle Vielfalt verloren zu gehen, und Kunst wird homogenisiert. Die Avantgarde, verstanden als treibende Kraft der Innovation, lebt davon, jenseits von Marktkalkulationen zu experimentieren und Grenzen zu verschieben.

Die künstlerische Avantgarde war immer eine Sprache der Subversion. Ihre Bedeutung liegt in der Fähigkeit, bestehende Strukturen zu hinterfragen und durch modulare Evolution neue Ausdrucksformen zu schaffen. In diesem Sinne erinnert uns das Zitat von Martin Scorsese daran, dass Kunst immer auf Kunst aufbaut: „Jede:r Künstler:in steht auf den Schultern derer, die vor ihnen kamen.“ Kuratierte Festivals verkörpern dieses Prinzip, indem sie historische Referenzen mit zeitgenössischer Innovation verweben.

Theodor W. Adorno betonte die dialektische Natur der Kunst, die ihren Wert in der Spannung zwischen Tradition und Innovation findet. Musik, die nicht nur reproduziert, sondern auch revolutioniert, ist von Natur aus modular. Sie integriert Elemente der Vergangenheit, dekonstruiert sie und setzt sie zu etwas Neuem zusammen. Kuratierte Festivals fördern diesen Prozess, indem sie künstlerisches Experimentieren nicht nur zulassen, sondern aktiv ermutigen. Sie fungieren als Laboratorien des künstlerischen Fortschritts, während massenorientierte Festivals oft dazu neigen, Altbewährtes für maximale wirtschaftliche Effizienz zu reproduzieren.

Diese Modularität zeigt sich auch in der Underground-Kultur: Von Punk über Techno bis hin zu experimenteller Elektronik hat jede Szene Wurzeln in früheren Bewegungen, baut jedoch durch innovative Brüche auf ihnen auf. Dieser Prozess ist nicht nur ästhetisch, sondern auch gesellschaftlich bedeutsam, da er alternative Lebens- und Denkweisen propagiert. Hier liegt die emanzipatorische Kraft kuratierter Festivals: Sie sind Orte, an denen Kunst und Gesellschaft sich transformieren können.

Die Unterscheidung zwischen kuratierten und massenorientierten Festivals mag auf den ersten Blick akademisch erscheinen, ist jedoch essenziell für den Fortschritt der Kunst. Während kommerzielle Festivals das kulturelle Bedürfnis nach Gemeinschaft und Unterhaltung erfüllen, sind es die kuratierten Formate, die den künstlerischen Diskurs vorantreiben. Sie bieten Raum für Experimente, fördern die Modulation der Avantgarde und schützen den Underground vor der Assimilation in den Mainstream.

In einer Ära, in der Kunst zunehmend unter Marktdruck steht, sind kuratierte Festivals nicht nur kulturelle Leuchttürme, sondern auch politische Statements – ein lebendiges Zeugnis dafür, dass Kunst mehr ist als eine Ware: Sie ist Ausdruck, Reflexion und Transformation.

Doch selbst solche Leuchttürme stehen unter Druck, wie die Aussage der Organisator:innen des Maifeld Derby schmerzlich verdeutlichte. Die Worte von Timo Kumpf, der kreativen Kraft hinter dem Derby, hallten während des gesamten Zeitgeist Festivals in meinem Kopf nach: „Wir bieten einen sozialen und kulturellen Wert, der nicht allein durch Ticketverkäufe finanziert werden kann.“ Dieser Satz ist nicht nur eine Kritik am System, sondern auch eine eindringliche Erinnerung daran, dass kulturelle Vielfalt ohne Unterstützung nicht überleben kann.

Das Maifeld Derby steht ebenso wie das Zeitgeist Festival für ein kuratiertes Programm, Innovation und künstlerische Integrität. Doch während die großen Player der Branche mit gigantischen Budgets dominieren, kämpfen diese Festivals um jeden Euro – finanziell, emotional und körperlich bis an die Grenzen.

Das Zeitgeist Festival jedoch zeigte, dass noch Hoffnung besteht. Solche Festivals beweisen, dass es Menschen gibt, die sich nicht mit den Vorgaben des Mainstreams zufriedengeben. Sie schaffen Plattformen für Künstler:innen, die die Gegenwart reflektieren und die Zukunft prägen.

Ein Beispiel dafür ist Maruja, deren Performance eine Explosion aus politischem Lärm und jazziger Präzision war. Ihr Saxophon durchschnitt die Luft wie ein Alarmsignal, während Schlagzeug und Bass eine rhythmische Einheit formten, die das Publikum fast körperlich spüren konnte. Maruja war der wütende Auftakt zu einem Wochenende, das emotional und musikalisch alles abverlangte.

Porridge Radio zeigte hingegen eine andere Art von Intensität. Dana Margolin, die unprätentiöse und dennoch kraftvolle Frontfrau, führte ihre Band mit einer Präsenz, die sowohl roh als auch zart war. Ihre Texte verwandelten Wut in Liebe und Liebe in Wut, wobei Songs wie „Radio“, das endlich wieder in die Setlist aufgenommen wurde, zu emotionalen Höhepunkten wurden.

Quivers, die auf der intimen Blue Stage spielten, boten eine willkommene Atempause. Ihr zarter, nostalgischer Gitarren-Pop erinnerte an die besten Momente von Galaxie 500, war aber dennoch ganz eigen. Es war ein intimer Moment, der bewies, dass leise Töne tief berühren können.

Und dann war da University, eine DIY-Punk-Band aus Crewe, deren roher, ungefilterter Sound sich jeder klaren Kategorisierung widersetzte. Ihre Musik ist ein elektrisierendes, trotziges Gewebe aus Lärm, eine wilde Fahrt, die entweder mitreißt oder desorientiert. Songs wie „Notre Dame Made Out of Flesh“ und „Egypt Tune“ sind nichts für schwache Nerven, angetrieben von donnernden Drums, scheppernden Gitarren und kompromissloser Energie.

Geordie Greep war das visionäre Highlight des Wochenendes. Seine Performance war mehr als nur ein Konzert – es war ein Ereignis. Mit einer Mischung aus Jazz, Funk, Fusion und experimentellem Pop zeigte er, wie Musik Grenzen sprengen kann. Songs wie „Holy, Holy“ fühlten sich gleichzeitig wie eine Hymne der Gegenwart und eine Vision der Zukunft an. Greep ist kein Musiker, der sich mit Konventionen zufriedengibt. Er ist ein Geschichtenerzähler, ein Innovator, ein Künstler, der uns daran erinnert, was Musik sein kann, wenn sie wirklich frei ist.

Es ist unmöglich zu übersehen, dass der Begriff „Post-Punk“ heute fast alles und nichts bedeutet. Jede Band, die zwischen Indie, Alternative, Noise, Shoegaze oder experimentellem Gitarren-Pop oszilliert, wird in diese Kategorie eingeordnet – ein Sammelbegriff, der mehr Verwirrung als Klarheit schafft. Diese inflationäre Nutzung des Begriffs offenbart nicht nur semantische Ermüdung, sondern auch eine tiefere kulturelle Desorientierung. Gustave Le Bon, in seiner Analyse „Psychologie der Massen“, könnte dies treffend kommentieren: Wo Konsens angestrebt wird, geht Differenzierung verloren.

Das Zeitgeist Festival ist der ideale Raum, um tiefer in diese Beobachtungen einzutauchen. Festivals wie dieses sollten mit kuratorischer Präzision glänzen, indem sie Bands versammeln, die einen Dialog miteinander führen, anstatt einer zufälligen Ansammlung von Acts. Doch selbst hier fragt man sich, ob „Post-Punk“ längst mehr Etikett als Substanz geworden ist. Die Frage bleibt: Wo beginnt künstlerische Innovation, und wo degeneriert sie zu bloßer Marketingstrategie?

Ein überzeugendes Beispiel ist die Band Black Country, New Road (BC,NR), die vom Guardian als „beste neue Band Großbritanniens“ gefeiert wurde, mit ihrem Album For the First Time, das mit Slint, Steve Reich oder Arcade Fire verglichen wurde. In einem Interview bemerkte Saxophonist Lewis Evans selbstbewusst: „Wir sind einfach sieben beste Freunde, die Musik machen. Die Aufmerksamkeit ist eine Ehre, aber ich fühle keine wirkliche Verbindung dazu.“ Diese Aussage hallte an jenem Abend nach, als ich über den Hype und die Genre-Debatten nachdachte. Inmitten der anhaltenden „Post-Punk“-Welle stellt Greep die Frage, welche Bands wirklich zu diesem sogenannten Genre gehören und ob es überhaupt noch einen Wert hat, diese Zugehörigkeit zu definieren.

Es scheint, als sei der Begriff zu einem Container geworden, in den alles geworfen wird, was sich klarer Kategorisierung widersetzt. Dies führt nicht nur zu Beliebigkeit in der Wahrnehmung, sondern trivialisiert auch wirklich innovative Ansätze. Greeps Musik verkörpert diese Dynamik. Mit Elementen aus Post-Rock, Klezmer, Jazz und Art-Pop zeigt sein Werk, was manche als „post-genre“ beschreiben. Doch die Tatsache, dass es mit jeder generischen Gitarrenband in einen Topf geworfen wird, verschleiert die Originalität seines Ansatzes. Diese Gedanken begleiteten mich, während ich ein weiteres regionales und sehr schmackhaftes Bier genoss. Gustave Le Bon beschrieb in Psychologie der Massen, wie Gruppendynamiken dazu führen, dass Individualität und Differenzierung von kollektiven Kategorien verschluckt werden. Dieses Phänomen trifft direkt auf die aktuelle Festival- und Musiklandschaft zu: Die Massen verlangen nach einfachen Klassifizierungen, die Komplexität reduzieren und Orientierung bieten. Dabei wird jedoch die Bedeutung des Individuums ausgelöscht, und Kunst wird zu einem konsumierbaren Produkt. „Post-Punk“, wie es heute verstanden wird, ist symptomatisch für diesen Mechanismus. Was einst eine Bewegung mit klaren ästhetischen und politischen Prinzipien war, ist zu einem Schlagwort verkommen.

Bands wie Ditz, Geordie Greep oder University, die wirklich Substanz und Reflexion bieten, gehen in der Flut von Etiketten unter. Dies schwächt den Underground und trivialisiert das, was Festivals wie dieses eigentlich fördern sollten: künstlerische Individualität und Innovation.

Den krönenden Abschluss bildeten DITZ. Ihre Mischung aus industriellem Noise und Post-Punk war sowohl brutal als auch kathartisch. Ihre Performance war nicht nur Musik, sondern ein Protest gegen die Monotonie der Gegenwart, der das Publikum völlig erschöpft, aber zutiefst lebendig zurückließ.

Der Veranstaltungsort Doornroosje trug wesentlich zur Magie dieser Auftritte bei. Mit atmosphärischer Beleuchtung und makellosem Sound – einer Mischung aus IMAX-ähnlicher Wucht und feinen Details – bot er die perfekte Kulisse.

Am Ende bewies das Zeitgeist Festival, dass Musik noch immer transformative Kraft besitzt, die uns herausfordert und verändert. Es zeigte auch die Notwendigkeit solcher Festivals – nicht nur als Orte des Erlebens, sondern als Akte des Widerstands gegen ein System, das Kunst zur Ware macht. Der Dezember gehört nun dem Zeitgeist Festival. Es ist nicht nur ein fester Punkt in meinem Kalender, sondern eine Erinnerung daran, warum ich Musik liebe und warum Festivals wie dieses unverzichtbar sind – für die nächsten 20 Jahre und darüber hinaus.